后悲剧时代的来临——评余华《活着》

 　　新时期及后新时期悲剧叙事的变化是当代叙事文学嬗变的重要表征。从伤痕文学、反思文学到寻根文学、知青文学、再到先锋文学直到新写实、晚生代、新生代，改革开放之后叙事文学一直充满着悲剧氛围，一直在抒写苦难和悲剧，但在这不绝如缕的悲剧叙事中飘溢出来的人生况味，投射出来的时代风格则是异彩纷呈的，对之进行梳理，我们可以得到改革开放之后中国精神地形图的一个重要侧面。1992—1994年间余华小说创作的突变表征着当代悲剧叙事的一种重要变化，《活着》标示着当代悲剧叙事的后悲剧时代的来临。

　　一

　　悲剧的核心是敌对性、否定意义的客体与人构成不可调和的矛盾冲突。所以依据与人构成矛盾冲突的敌对性客体与人的敌对性程度，可以对悲剧形态进行划分。个人过失、邪恶势力、社会弊端、历史必然要求与这一要求的不可能实现、命运、两种实体性正义力量不可避免的冲突(或性格冲突)、人性弱点、生活悖论、直到人的终极对立力量——时间的一去不返和死亡，都是逐级加强的人的敌对性力量。据此，悲剧可分为两种。从个人过失到性格冲突构成的悲剧性矛盾冲突规定了悲剧的古典形态，而人性弱点直至人的终极对立力量构成的矛盾冲突则形成现代形态的悲剧。前者演示生活中的悲剧，后者说的是人生就是悲剧。这种现代悲剧思想和哲学思想为叔本华、尼采、雅斯贝尔斯、海德格尔和存在主义思想家反复阐说，在审美实践中，形成现代主义和后现代主义悲剧叙事。这种悲剧的悲剧性和悲剧力量是高于古典悲剧叙事的，它们直指生活的形而上质，在叔本华、尼采看来这样的悲剧是艺术的最高形态。

　　改革开放之后的悲剧叙事，大致说来经过了悲剧叙事、后悲剧风格叙事、后悲剧时代叙事三个阶段。伤痕、知青、寻根文学属悲剧叙事，先锋文学是后悲剧风格叙事，先锋之后尤其是1991年之后转入后悲剧时代叙事。伤痕、反思、知青、寻根文学的悲剧叙事，尽管仍有差异，但总体上属古典悲剧叙事。它们在叙述文革、知青生活、传统文化生活中的苦难和悲剧时，虽痛入骨髓，但切入点和归属点都落在从悲剧和苦难中发掘人的伟大和人生的崇高意义上。文革、上山下乡、传统文化都是造成悲剧的暂时的扭曲、敌对力量，作家对它们激切的批判淹没了其间的悖谬，个别力量的荒谬掩盖了人生本身的荒诞。而先锋文学的悲剧叙事则是一种后悲剧风格叙事，“这些故事本身包含的悲剧意义及其发生机制，不是在崇高的意义上加以发掘，而仅仅是一些偶然的，莫名其妙的，甚至是一些愚蠢的错误造成无可挽回的悲剧，生活总是因为一些细微的差别而在顷刻之间破碎不堪”①。但这并不表明悲剧感的消失，相反倒是悲剧感得到了加强，因为“生活是如此之脆弱，而个人却是如此无能为力，这才是活生生的生活，这才是真正的悲剧。”②这种后悲剧风格叙事，使人生的悲剧性达到了顶点，触及了生命的形而上质。无论把先锋文学定性为现代主义还是后现代主义，在荒诞和游戏的文本背后无可隐藏的是挥之不去的深深的悲伤和绝望。先锋文学达到了艺术的最高点悲剧艺术。因为它与音乐一样“象征性的关联到太一心中的原始冲突和原始痛苦”③。尼采认为他自己不同于悲观主义哲学家，称自己为悲剧哲学家，而先锋文学可以说是这种悲剧哲学的文学践行者。但随着先锋文学的衰落，尤其是1992年之后，虽然中国叙事文学中的悲剧叙事仍在继续，但悲剧精神却无可挽回的失落了，艺术形而上学不再存在，文本的形而上质也随之消失，悲剧叙事变成了苦难叙事，悲剧变成了苦剧和闹剧。这就是后悲剧时代的叙事。1992年的余华就站在这一转折点上，《活着》一方面达到了先锋悲剧叙事的最高点，同时也显露了悲剧精神疲软的端倪和中庸的庸人气息。

　　二