王安忆：小说的常理与反常理

我刚开始写小说时是不大讲究趣味的，觉得趣味是小道，雕虫小技。我写了许多没趣味的小说，但我不后悔。趣味是个很危险的东西，弄不好你可能就会掉入陷阱里去，而且永远在这个陷阱里。但完全摒弃趣味的时候，小说的血肉又到底在哪里呢？我想，小说家其实都是乐观主义者，对人世是有热望的，否则不会去做小说。人间常态在我们看来，是风趣盎然的。从某种方面来说，写小说是一件很 的事，现实这么发生，历史这么进步，那么多重大的事情，小说却只是小人小事，古人说是“稗史”，但是和人、生活贴得很近，在正统看来，就只是些情趣而已。因此，趣味在于小说，几乎称得上是世界观了。

日本有个导演小津安二郎，在日本战后电影史上占据很重要的地位。他有一个电影叫《Good Moring》。说的是日本战后，一家人住在平民住宅区里面，都是那种木板房子，挤挨着，蛮简陋的。这家有两个男孩。小兄弟俩很喜欢看棒球赛，但家里没电视，必须到邻居家去看电视，妈妈很不高兴，因为邻居女人是很不名誉的，有很多绯闻。母亲不让去，小孩就开始吵。爸爸下班回家，小哥俩要爸爸买一台电视机。那个时候电视机挺稀罕的，日本家庭一般没有。喋喋不休地吵吵吵，爸爸就烦了，说，你们这么饶舌，一点都不像男子汉，不许再重复说一样的话了。哥哥就喊，你们大人不也是说很多重复的废话吗？比如说，早安啊、饭吃过没有啊、休息好了没有啊。爸爸很恼火，说我再次跟你们说，你们不能这么喋喋不休，像女人一样。哥哥就说，好，从此之后我一句话也不说。弟弟是哥哥的应声虫，也说，我一句话都不说。从此小哥俩就开始了一场很奇怪的斗争，不说话了。什么话都不说，而且不仅不和爸爸妈妈说，也不和老师说，不和同学说，他们就变成沉默的人。邻居觉得很奇怪，说你们家小孩怎么见人不说话？太失礼了。大人也很无奈。有些很必要的话他们也不说，比如学校要交伙食费，怎么办呢？就比画，比画嘛当然千差百错啦。坚持一段时间后，爸爸终于屈服了，买了一台电视机。从此小哥俩开戒，说话了，看到邻居也问好了。废话造成的不和与误会，在更多的废话的繁殖下，解除了。这个故事很有隐喻性，就像小说。小说家就是说废话的人，没有一句话是必要的，但就是这些废话使生活在进行。

趣味有的时候吧，真的有一点点不太干净。五四新文学小说，大部分都太纯了，象牙塔式的。因为五四新文学作家是以启蒙大众为己任，对日常生活是批评的，认为不觉醒。因此，当我们后来看到张爱玲小说时，一下子被她制伏了。被她制伏就是她小说里的趣味性，那是一种生活的趣味。汪曾祺的小说里写过一个老板，一个生意人，节俭的人生，节俭到完全不晓得生活里面还有什么乐趣，一门心思节省下钱来投资做生意，然后再赚回钱，再做生意。他家养了些鸽子，有只鸽子眼睛里面有一个斑点。小说写道：这个人会抓起这只鸽子看它的眼睛，专注地看，看它眼睛里的斑点。这就是他人生里的一点趣味，有性情的人才能领略。这个老板枯乏的赚钱的人生，也有这么一点点趣味，无功无用，可要是没有这个，人性就干枯了。小说也是同理。

趣味有时候很容易有偏差，因为它是一个俗的东西，弄得不好会变得比较低下，这是非常危险的事情。傅雷不是批评张爱玲的《连环套》吗？就批评她恶俗。这个事情有时就如在刀刃上走路，偏一点就变得恶俗了。可没有这东西也不行，因为小说实在是个人间烟火的产物。它是人间烟火，没有世俗的喜好是不行的，又千万不能落在恶俗里面，这是一个陷阱。如何避免这个陷阱？我觉得，有时很难教授，也很难传达。和经验都无关，可能和一个人的性格气质有关系。

小说写作就是讲故事，故事的原则一是遵循常理，二是人间趣味。先是形式，即小说的壳，是时间性质的；然后进入它的内容，是故事；第三点，就是思想。从壳子进到了内容，就是瓤，然后就要把核敲开了。我为什么很喜欢用“核”这个词呢？因为我觉得对一个果子来说，核是生命的种子，种植下去，长出苗来，最后结成果实。小说的核我是这么命名它的，叫思想。小说的面目是人间常态，我们要遵守常态的基本原则，依循它的逻辑，然后走到哪里去呢？走到非常态。就是从一个常态到一个非常态。这是一件很难做的事。尤其我们所写作的小说是从西方人本主义思想之下发生的小说的源过来，又在“五四”启蒙运动中成形，小说的内涵越来越大、越来越大。中国初起的小说是以趣味性为重，娱乐人耳目，没有承担太重对人生价值负责的义务，但我们所承继的小说却是另一脉传统，是以思想为核心的。如何从生活常态中实现思想呢？是我们一直以来要处理的困难。要从常态走到非常态，把一件完全不可能的事情变成可能的。这个不可能是什么？可能又是什么？如何实现从不可能到可能？

余华讲《搜神记》说，神仙从天上下来这是哪个神话里都有的，可是《搜神记》却说：神仙乘着风下来。乘着风下来，给神仙找到舟筏了，找到合理性了。小说是步步要落到实处的。托尔斯泰的《复活》，聂赫留朵夫最后到了西伯利亚，走入苦役犯的流放队伍。一个贵族怎么和苦役犯混迹一处呢，小说要做的就是，让这不可能一步一步走到可能。托尔斯泰是一个讲究现实合理性的人，他不像雨果。雨果有魄力越出现实逻辑，创造最不可思议的关系。比如《巴黎圣母院》，一个最美的艾丝梅拉达和一个最丑的卡西莫多，两人来历都不明，简直像耶稣一样。托尔斯泰也是有大抱负的人，但他严谨，要不动声色地摆布现有世界，必须把所有人和事的来历讲得清清楚楚，安排得妥妥帖帖。雨果是浪漫主义者，有能力创造神话。可他依然是小说家，还要服从现实逻辑，从现实中攫取神话因素。比如，吉普赛人，这个世界上有吉普赛人，太好了。吉普赛人过着一种流浪的生活，居无定所，提供了神话剧的条件。这个世界上还有乞丐，还有弃婴，还有隐修，这也太好了，就是说可以提供浪漫主义者创造新世界的条件。小说家都是需要条件的，即便是雨果，也不能真的徒手造出来一个神。

走什么样的途径呢？从此岸到彼岸，将人变成神的时候，是要求有逻辑的，一环一环，哪一环也不能少。《悲惨世界》中，冉·阿让从罪人变成圣人，可以看见一步一步走来的过程。这个过程是很讲究合理性的，他们是实证主义者。不像中国，中国哲学是讲顿悟的，一个人忽然之间受了点拨，有了悟性，于是事情改观——当然，觉悟也有条件，多是来自前缘。西方小说必须要是现世的条件。比如陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》。这个老头家里面三个儿子，另外还有私生子，反正乱七八糟的。第三个儿子阿廖沙是一个非常非常纯洁的孩子，好像生来就对现实生活没有兴趣，很早就进入到修道院修行。在经过一个非常丑陋的晚上——他父亲和兄弟在修道院长老请吃晚餐的场合，出了很多丑，表现非常恶劣而无耻。此时，长老身体非常虚弱，马上要谢世，目睹这一晚的卑鄙混乱之后，和阿廖沙说，你还不到进修道院的时候，还要去人间，等到你看尽人间、历经很多很多的事以后再回来。就是说，人的历练要在实践中进行，要历经真实的人生再得出结论，这和小说的本质接近。

当设定了一个不可能的目标，面前的道路要非常可能的。千万不要奢望可以另外开辟一条道路，在世外开辟一条道路，那就变成神话了，就不是小说了，小说一定是人间常态，也就是可能，而不可能则是理想，是我们所期望生活发生的情形。

意大利作家卡尔维诺的小说特别像小说教科书，可以供分析，从而得出某一条小说定律。我当然很难完全赞同，可觉得需要这样的作家，能够辨析出小说内里的结构组织以及最终目的。他有一个短篇，叫《弄错了的车站》，说的是一个人看晚场电影出来。这条件设置得很好，电影往往会给人一种混淆真假的效果。外面起雾了，一切景物朦朦胧胧，他茫然地走走走，走进了个械、俏皮、充满情欲的小公牛死了，它实在死得太冤了，它就这么沉默到底吗？它如何发出沉默的吼声？这是非常令人期待的。事情显然还没有完。那个时代食品很匮乏，长年没有肉食，农村里面耕牛是不能杀的，杀耕牛等于是伤害劳动力，倘若是自然死亡就另当别论了，于是，生产队和公社就开始争夺这条死亡的牛。最后，以死亡地为牛的所属，就是说死在哪里算哪里的，就留给了公社。全机关的人欢天喜地吃牛肉了，结果如何?全体食物中毒。这一笔写得很妙，这条牛沉默了一路，最后的时刻，终于大爆发，为自己报了仇。循着常理走去，一定要走到一个违反常理的地方去。常理是生活本来的面目，违反常理则是生活应该有的面目，这就是小说的思想，或者说小说的理想。