《浮世绘》头一回出版，是在八年前。潘力老师自己说，正是在这八年间，他才不断地真正深入、明白浮世绘。此书经八年再一番整修，从一本博士时期的学术研究作品，变得更加“平民化”，更加适合大众阅读。
我们问潘力老师，您觉得浮世绘最主要的气质是什么？他说，是它的平民气质。
如果我们要去了解这种平民文化在何种器皿之下发育以及散播，得回到200年前的一个地方——如今的东京浅草。
随着城市的扩张，浅草已经是东京的重要商圈，寸金寸土之地。这儿正是江户平民文化的诞生地。
以下由潘力老师讲述。
吉原，红灯区
江户平民文化的沙龙
“吉原”这个概念对中国的读者来说可能比较陌生，它属于江户的平民区，也可以说是红灯区、色情区。
浮世绘不是泛泛的美人画，背后有着江户平民文化的丰富内涵。江户平民文化的起源，或者说最集中平民意识的沙龙，就在吉原。 吉原虽说是一个色情区，但它又不是一个纯粹的色情区。
“梦回江户”展览现场，图为 喜多川歌麿的美人绘
白天的吉原就像冠冕堂皇的文艺沙龙，有琴棋书画，也有才艺表演，包括茶道、书画、服装、各种吹拉弹唱，甚至女性的 款 和服的样式、面料、发型等等，都会在这儿互相攀比、交流，因此白天的吉原是不从事色情生意的。
色情交易从傍晚6点钟开始，直到第二天早晨6点。吉原有很规矩的管理。在当时 幕府政权的管制之下，武士阶层有着很多的清规戒律，要令行禁止，以保持着武士的体面。
歌川广重，名所江户百景， 浅草金龙山，1857年。
吉原也如此，色情生意只能在傍晚6点到第二天早晨6点进行，白天就是平民的游乐区，由此滋生形形色色的江户平民文化。
一般的老百姓没有钱去请花魁，因此白天就到吉原来看个热闹。白天进入吉原不需要门票，参加文艺活动是免费的，因此吉原的白天是平民的天下，而到了晚上，比较多武士、商人、贵族来光顾吉原。
吉原最初是在东京浅草寺的后面，现如今的浅草寺随着东京都圈的扩张，已经在比较中心的位置，乘坐山手线都能到达，但在 江户时代，吉原是很偏远的地方。幕府有意将色情区建在城市的边上，不在市中心有碍观瞻。
葛饰北斋《五百罗汉寺》，选自《富岳三十六景》，锦绘。 莫奈1866年的作品《圣阿德雷斯花园的阳台》就是参照这幅作品所作。
浮世绘就是江户时代的平民时尚文化，贵族认为它难登大雅之堂。浮世绘大多是平民的玩物，很少有贵族收藏，更谈不上是艺术品。
今天我们把葛饰北斋、 歌川广重等人称为艺术大师，当时他们就是画平民画的画工，画一些小卡片。
武士和贵族有他们的御用画师，他们所崇尚的是中国的水墨画，以及从唐代演变过来的大和绘，将它们装饰在宫廷的拉门或是屏风上。
大和绘代表作，山水屏风，11——12世纪平安时代作品，京都国立博物馆藏。
为什么平民文化会出现在日本的江户时代？
在江户之前，平民还没有资格去追求自己的精神生活。整个日本历史发展到江户时代，平民文化才真正发展起来。
200多年前的江户时代，是长时期没有战乱的时代，幕府定都在江户，江户地区平民的经济水平达到很大的提升和改善，温饱问题解决后就去追求精神生活。
精神生活无外乎两个方面，一方面是演艺表演，就像是今天的电视剧、电影这种观赏性的作品；另一方面就是对出版物的需求，比如绘本、小说、图片。在江户时代，这两方面的平民文化便发展了起来。
《江户时代》
北岛正元 著，米彦军 译
新经典·琥珀 | 新星出版社，2019-4
每一个浮世绘大师
都是春画高手
浮世绘中的美人画是 的。美人画的主角，绝大部分都是花魁，老百姓们花不起大钱去请花魁，但他们喜欢看，商人们从中发现了商机。
就像20世纪80年代时的电影明星画片、美人头像，老百姓喜欢这些，回家挂在墙上。用花魁来做美人画的内容，花魁的艺名、她所在的伎馆的名称都写在画上。
溪斋英泉，大文字屋内，本津江，19世纪。
浮世绘里最多的题材是春图。每一个浮世绘的画师都是春图的大师，春图甚至比美人画还受欢迎。
浮世绘的春图和中国的春宫画不一样。日本的春画不叫春宫画，它没有这个“宫”字，它是老百姓看的东西，并不是贵族才能用得起。若贵族要画春画的话，不会用木刻版去画，而是用十来米长的卷轴，但这很少。
当时的幕府对春画还是采取一种打压的态势，春画受到许多来自幕府的限制，在市场上不能公开叫卖，就像今天我们打击非法出版物一样。
春画在江户时代也经历过几次打击、禁止、查抄，但有需求就有市场，它转入了地下。 春画并不是百分之百的违禁品，政府会开放一段时间再收紧一段时间，睁一只眼闭一只眼，官方也知道这些是禁不住的。
《妇女人相十品》，喜多川歌麿。
在今天，日本的展览不大可能出现春画，但印刷品、出版物倒是可以，在书店很方便就可以买到春画的画集。
日本浮世绘的春画，并不像中国春宫图那样纯粹只用来表现色情，虽然它表现比较夸张，画得比较露骨，甚至有点变态。这和日本的民族性是有关系的。
“很变态”的画面，其实是江户时代民众的乐天、开放性格的体现。浮世绘里不仅仅是色情的信息，而是给人传递不可思议的、超现实的感觉。大家看到这个画面就会很开心，会哈哈一笑，因为现实不可能是这样的。
《夜之梅》，铃木春信。
春宫画、春画，给平民百姓带来的是一种逗乐，是一种搞笑，通过这样的画来寻开心，因此它也被称为笑画。
日本的民族性中，对性的话题很开放，直到今天也是如此，谈到性他们也泰然自若。日本的民族性中也有很逗乐、很开放的一面。可能我们平时看到的现代日本人，都很毕恭毕敬、很拘谨，点头哈腰、不苟言笑，这是很表面的现象。
葛饰北斋作品《幻术》，描绘了一些很有意思的民间技艺和传说。
如果你在日本有过长期的生活，和日本朋友有深入的交往，就会发现日本人的两面性非常明显。在公开、正式的场合，日本人会表现得很内敛、拘谨，但是一到居酒屋里喝酒，酒过三巡，他们就会“原形毕露”，变得什么话都可以说了。
所以看浮世绘的春画，不仅仅要看到它色情的一面，还要看到它搞笑的一面，从两方面去理解春画，才是比较正确的打开方式。
浮世绘的高峰
是喜多川歌麿的大头照
我最喜欢的浮世绘画师是喜多川歌麿，他的画能全面地表现出日本民族的品格。
喜多川歌麿《当时三美人》，1793年，锦绘。通过三位艺伎脸型和神情的细微差别，歌麿赋予了她们独特的性格。
浮世绘最初出现的时候人物都是全身像，美人画也是全身像。为什么是全身像呢？一方面是因为全身像更方便表现和服图案之美，早期的美人画就是为了表现和服的纹样。
菱川师宣《低唱之后》，1673-1681年。
另一方面，用 木刻版画来表现人物有一定的难度，木刻版画是间接作画，很难画得惟妙惟肖、生动，塑造微妙的人物表情不太容易。画师要很留意刀锋的走向，稍不留神人物的线条就会断，甚至可能板子就会废掉，要重新来过。
所以这种画受到很大的局限。你回过头来看中国文明里的木版画，也极少有以人物头像为主的木版画。
铃木春信这一代画师把黑白的浮世绘变成彩色的浮世绘，再到后来鸟居清长画师他塑造出亭亭玉立的美人画的形象，再往后推进的话，就要突破全身像美人画了。
浮世绘早期全身像画作，铃木春信《夕立（绘历）》，锦绘
这时喜多川歌麿出现了，他把用在歌舞伎演员身上的大首绘（所谓大首绘就是大头像的手法）运用在美人画上面。
不仅是在浮世绘中，这种手法放在全世界中，无论是木板还是铜板的版画，都是革命性的高峰。
喜多川歌麿《资见七人化妆 难波屋阿北》，锦绘
从神佛，到人本身
到成为社会的镜子
在《洛中洛外图屏风》出现之前，日本的美术画更多是宗教画，或者说是佛教画，是神佛的世界。 到了《洛中洛外图屏风》的京都， 日本美术的关注点慢慢转向了平民生活。
换句话说，就是从神佛的世界走向现实人间，日本美术的关注点从天上转到了地下。对现实生活的关注和表现，越来越成为那个时代的画师的主题。
浮世绘最多就是三张纸连在一起的大小，宽度最宽也不过七八十公分，所以不太能表现很大的场面，顶多是在某一个主题之下，把不同的组画、画面汇聚在一起。
女人们对镜梳妆、半躺在地上，洗脚丫，剪指甲，赏樱，出行，旁若无人。
也许普通人觉得浮世绘就是美人画，因为它是浮世绘最大的题材之一，但浮世绘包罗万象，整个江户时代的平民生活都可以在浮世绘中有所表现。儿童的、相扑的等等，各方面都有，甚至还有风景画和后来的鬼怪画。
《吉原格子》，葛饰应为。
后来，浮世绘甚至有了针砭时弊的社会功能。比如歌川国芳，他在浮世绘的历史上是一个很另类的画师。
铃木春信、鸟居清长、喜多川歌麿等人，都是在正常的浮世绘道路上走，但歌川国芳的性格比较另类，胆子比较大，更开放。 他所处的江户时代已经到了幕府统治的末期，整个社会的思想会比较活跃，幕府的统治能力开始下降，不再像当初施行严厉管制。
赞岐院眷属营救源为朝图，歌川国芳。
同时，来自西方的文化影响也越来越多。从荷兰，或是说欧洲传过来的西方人文主义思想，使得平民思想得到某种程度上的解放。实际上也可以用我们中国的例子来看，就像1980年前后中国社会发生巨大变化一样，幕府末期也是如此。
歌川国芳可以说是平民文化的代言人，他替老百姓去发声、表达，用比较委婉的手法，表达对幕府统治的不满。他不能直接画幕府将军，毕竟是死罪，所以他用隐喻，让老百姓去猜、去品味，从而看出其中的奥妙。
歌川国芳《相马王旧城》，充满怪诞和讽刺。1843-1845年，锦绘。
浮世绘的针砭时弊也是从这时候开始，后来愈演愈烈。幕府倒台后，明治维新成功，日本开始进入明治时代。
而明治天皇上台后，浮世绘再没什么人管了，讽刺画开始大行其道。早期的浮世绘是不存在讽刺画这一说法的，讽刺画是随着时代的发展逐渐演变出来的。
印象派画家
从浮世绘里找到想要的东西
日本民族的传统绘画，实际上和中国绘画是一样的，它没有空间感。
像我们的古代山水画，虽然有散点透视，但是和西方的空间透视是两个概念，基本是平面的，没有纵深的表现手法——这两个概念在美术上十分重要，正是后来西方现代艺术所要追求的方向。
梵高所绘的《唐基老爹》，背景中有许多浮世绘画作。
印象派想推翻、逃脱文艺复兴以来建立的写实绘画传统，尤其是照相机出现后，他们不满足于跟在现实后面去画肉眼能看见的景象。印象派的画家觉得应该回归绘画本身，用线条和色彩来表达。
印象派的画家觉得，画不必一五一十把看到的东西画下来，这从十九世纪开始就是照相机的事情了，没必要再让画家去做了。
他们从浮世绘上找到他们追求的东西：平面的、装饰的色彩和线条，从而推进西方的艺术变革。现代的绘画就是平面的、装饰的，没有再模仿现实空间。
爱德华·马奈《左拉像》，布面油画，1868年。马奈为左拉描写的肖像身后有一小幅浮世绘版画，与右边艺术家的早年作品《奥林匹亚》并置，左侧还立了一扇日本屏风。
到今天，如果我们说一幅画是写实的，那它就属于古典手法的绘画。现代绘画强调色彩和色块的表现手法，是通过印象派的画家从浮世绘的风格中转变过来的，它们启发了后来的画师和现代的绘画。
左图：梵高《雨中大桥》；右图：歌川广重《大桥暴雨》
浮世绘是木刻版画，木刻版画的来自中国，日本人把木刻版画学过来，再把日本民族的工匠性融入进去。日本民族是富有工匠性的民族，他们很善于动手制作，但不善于思辨、归纳、总结产生思想。任何东西到他们手中都会被改装、改造。
日本文化有意思的地方恰恰就在这里，它大量地、大规模地学习借鉴外来文明，同时又把这些学到的东西转化成自己的。
喜欢小的物件也是日本的民族性，他们不太会观赏大幅的画面。江户时代是平民文化空前繁荣的时代，而小物件就是平民文化最好的载体。平民不可能去收藏欣赏大型的水墨、大型的屏风，他们居住的空间环境没有那么大——除了将军贵族居住的宫廷，老百姓不可能有这么大的房子。
“梦回江户”展览现场，文创产品
所以能满足他们精神生活需求的就是这种小画片，便于携带，便于传阅。这便跟日本的民族性有关了，我们的民族性里并没有这样的存在，至今为止也没有，我们更偏爱“高大上”的东西，无论是古代也好还是今天也好。
日本人并不是这样的，到今天为止，去日本依然能看到他们的这种喜好的体现。日本人喜欢装饰性，跟他们的生活空间有很大关系，所谓环境造就性格。
如果要用一个词来形容浮世绘的气质，那就是平民气质。 这是属于老百姓自己的东西，而不是挂在墙上装点空间或是给某些人去欣赏的艺术，它就是最亲民、最贴近生活、最真实的。