电影《饮食男女》影评
时间:2013-08-22 22:35:36 来源:观后感
《饮食男女》影评
《推手》、《喜宴》和《饮食男女》是李安导演的“家庭三部曲”。三部电影都是从叙事层面上讲述有关家庭聚散的故事，而隐藏在故事背后的，却是一则有关家庭的“寓言”。“寓言”在文学上指用假托的故事或自然物的拟人手法来说明某个道理或训诫的作品，常带有讽刺或劝诫的性质。在李安的电影表达中，则是指李安运用互文互喻性的影像语言来寄寓阐释自己对东西新旧文化的思考。
一、客观的叙事
寓言文本对寓言本身的叙述，要求一种客观的口吻，只有做到客观叙述，不加叙述者主观的侵入，阅读者才能正确领悟其中的道理。虽然李安给我们讲述的是一则关于“家庭变更”的寓言，但李安不可避免要在影片的叙述中注入其个人的思考并通过故事的讲述来传达他对“家庭聚散”的感受。纯客观的叙述对于电影而言本身就不成立，更何况一旦体裁牵扯到家庭，纯客观的叙述便大体等同于不存在了。于是我们看到的就是导演李安，利用其娴熟的视听手段、语言技巧，为我们精心营造了一种纯客观的假象，从而达到拟客观的叙述效果。在此，我们从导演的客观处理手段上拣出以下两点作具体陈述。
1、 客观观点
对于《饮食男女》，与其说它是一部艺术片文艺片，不如说它是一部商业片来的正确。或者说，在艺术和商业之间，李安更倾向于商业。这种倾向，一方面体现在对故事题材以及运作机制上的选择；另一方面，更表现在电影的拍摄手法和叙事方式上。李安严格按照好莱坞的叙事模式，从观众心理接受机制出发，尽可能隐藏电影叙述者的存在，让叙述者、摄像机和观众的观点在影片中融合统一，从而达到一种相对客观的叙事效果。在这部电影中，他没有用过旁白、独白或者主观镜头等手段将视点固定于一个人物身上，而是尽量采取一种全知的客观视角，将画面和人物全部锁定于故事之中。开头冗长却也精简的一连串做饭镜头就已经奠定了导演客观的拍摄手法和整个影片“点到为止”的基调。
当然，这种客观还体现在李安对叙事时间的处理上，不光是《饮食男女》，他的家庭三部曲基本上都是严格按照线性的逻辑关系进行叙事，观众与李安所营造的叙事时空之间不会产生隔膜和陌生，这使得观众更容易被带入到叙事环境之中，会产生一种踏实和安全感，自然生出一种作为旁观者观察一个家庭聚散的感受。这样的叙事策略，也更容易使观众接受其叙事的真实性。
2、 控制的镜头
李安对情感的处理是控制的和内敛的，他更善于将情感的建立和释放置于整部影片的进行中，而非煽情性的过度表现。在《饮食男女》中，父亲的表情和神色的处理都是点到即止的，不是镜头适时地转到下一景，就是转到空镜。李安的镜头很少闲荡于叙事之外去表情达意，很少有镜头仅仅是为了表达主人公的某一个情感而特意设置在那里，大多数场景都肩负有表达感情之外其他的作用，或是交代故事背景，或是推动故事发展。即使在单个镜头的构图中，也是以人为主体，很少故意的运动和故弄技法。这使得此影片在有些时候，会让观众一晃神，以为是在看一部真实记录生活的纪录片。总之，完整和平实是李安叙述《饮食男女》的主要特征，而这种完整和平实所带给观众的欣赏感觉，就是真诚与恰到好处的客观。
李安在讲他的影片的叙事风格时说过：“有些导演的东西基本上走的是诗或散文的形式，等于是导演在表演，这样的模式对我而言就是很困难的……一般人看电影，对演员的表演总是希望演出自然，不要夸张；论导演却又希望风格突出，越夸张越好，这是很奇怪的观点，对我来讲没有什么，这就是我的风格，甚至我习惯把人家的东西融合起来，甚至连电影的框框都不要看到——要然观众投入，又不落痕迹，所以去除电影的框框，消除剪辑，心情到哪里就剪到哪里——好像是透明的，让观众融入情境，在两个多小时的镜头里，经历他平常生活中没有经历过的事情……不用太多的形式的东西去支配。另一方面，我也不需要那么快，太复杂的风格我也没有办法去做，因为是做不到的事情。”无论李安是刻意经营还是无意为之，他的那种紧凑平时、中规中矩的镜头恰恰完成了“寓言”对客观叙述的要求，使观众毫不怀疑地接受了文本所赋予的深层含义而忘记的了创作者的存在。这种拟客观的叙述方式有意无意间让李安的影片离成功更近了一步。
诚然，李安的《饮食男女》在表面上采取了一种客观的叙述方式，将客观的故事流程展现给大家，然而李安本人又确实在视听语言的运用中，故事的讲述中，传达着他对现时文化的思考，对中西文化、新旧观念冲撞的焦虑，并传达着他对家庭聚散无常所怀有的那份感伤。李安的这种情怀是怎样在不破坏客观讲述的同时进行传达的呢，这又是李安另一种暗藏的但却精心经营的手法——隐喻。
二、隐喻的手法
“隐喻”在李安的《饮食男女》中无处不在。不论是镜头作为符号而言，还是故事本身，都有很多精心并精彩的隐喻之处。叙述表层要给观众留下一个“拟客观”的效果，使人们与故事产生亲近感和认同感，而深层上又不能仅仅满足于故事叙事表层的完成，更重要的是注入自己的人文思考，在这种客观表达和深层注入的两难处境下，隐喻成为李安的一个解决途径。
首先，在片头字幕中，“饮食”两个字用的是宋明的印刷体，工整有力，李安说这代表文明，而“男女”两个字就是写小篆，扭扭曲曲，好像欲火在燃烧一样。饮食在人类的进化中已经很成熟，而“男女”还存在着尴尬，当然，在中国犹是如此。父亲老朱是一个代表传统，非常压抑的人，味觉的丧失则是这种人格特征的最好隐喻。影片开头老朱杀鱼时，决定鱼的生死的那根筷子一下子就捅进去了，可当他的好友温师傅生了一场大病差点没命时，他在杀鱼时停顿了，但下一个镜头带过餐桌时，那只鱼还是被炖好摆在了餐桌上。大姐由于本身性格的闭塞，故意将一段未曾见光的暗恋描述成了一段被爱人抛弃的经历，而这段经历也成了她日后封闭自己的最好的挡箭牌，而李安为这样一个人物确定了信奉基督教的设定……虽说整部电影除了几个镜头的祷告外并没有过多涉及宗教，但是大姐的性格和基督教的某种“性格”也若有若无地进行了互喻。李安就是这样一个喜欢小中见大的导演，他往往于细枝末节处精心雕刻一个很完整的影片。
三、仪式化
仪式化是李安的一大偏好。他的仪式有别于张艺谋的刻意经营，比如《大红灯笼高高挂》中的点灯、封灯；《红高粱》中的祭酒和颠轿。他们所营造的仪式大都是外向张扬的，较多游离于叙述的本体之外，是为了要刻意渲染一个导演想渲染的东西。李安的仪式化则呈现出另一种风格，这是一种含而不露的文化情结，并且融于叙事链条之内，是叙事本身所不可或缺的一部分。这使其画面即使有了“仪式”的存在，却依然流畅自然不做作，完成一种审美叙事和寓意的结合。《饮食男女》的几次餐桌聚餐，都已经固化成了一种仪式化的东西。（见表1）每次聚餐桌上摆着的“食”都很好看，很好吃，但整个影片从始至终都没有什么人动过筷子，因为已经有点食不知味了，食物变成了家庭的仪式，饭桌成为家庭聚散的场所。这种仪式化的安排在影片中出现了很多次，但是丝毫没有游离出整部影片的叙事链条，往往是在观众觉得这家人该聚餐吃饭的时候就真的有菜肴上桌了，符合观影人的期待，也符合一个真实的故事的安排。
四、全球化的呈现
现代电影导演中，似乎没有人像李安一样，对全球化的呈现做出了这么大的贡献。李安的“家庭三部曲”，在不同程度上涉及了中西、新旧文化的矛盾与冲突。而李安自身，也与生俱来地带来了许多看似不可调和的矛盾特质。东方文化的根基与西方的生存环境，旅居的异域生活与无法改变的中国式情感和思维，使得李安早期的电影焦点，不断地在故乡与新居所之间来回移动，导演了一系列收到高度评价的电影，《饮食男女》就是其中最能反映全球化力量的作品。
在李安的想象中，西方与东方的文化实体早已变得模糊，传统的态度——如老朱的思想——也遭到了质疑。而影片中也尽是穿插了类似，台北的青年男学生在读陀思妥耶夫斯基，女学生在洋快餐店打工的情景，而二姐的工作更是直接和国际紧密接轨的航空业———这些都显示了，全球化已经是不可抵挡的潮流了。
在《饮食男女》中，西方与东方符号的转移，最明显的例子，出现在它的片名。本片的官方译名是“EAT DRINK MAN WOMAN”。这句明显的直译在英语世界不会有任何的含义，也表现出了在整个西方的文化背景下，中国人，或者说是亚洲人，作为“他者”“旁观者”的存在和尴尬。李安曾经表示，最后决定用这个名字，也是因为，当他从台湾移居到美国后，他深刻感受到，两种文化 不会完全融合，它们总会别扭而尴尬地互相对立且交融。
在电影开始时，观众感受了各种传统中国美食烹饪手法的绚烂，当中还使用了很多西方厨房看不到的器具和动物内脏。这或许为西方观众营造了一种震撼，或者至少是一种令人愉悦的窥私欲的满足。然而，这一幕却与后来出现的象征景象形成对比，两名在台北工作的少女，使用西方的配备在汉堡店工作。这种形象，也许在2013年已经不会有什么新鲜，但对于影片上映时的很多中国人来说，应该也可以算作一种震撼了。这种中西在饮食上的冲突在这部电影中巧妙地融合，显示出全球化力量的无远弗届。
而作为本部影片的主角，朱家三姐妹的身上也有着中西方的矛盾与融合。大姐家珍将基督教带进她缺少情爱的生活里。基督教在亚洲经常象征着西方殖民主义，但在这里，只是基于她自身的立场，以一种不稳定的信仰形式呈现。二女儿是航空公司的经理，准备在国际市场取得新航线，以扩展到新的国家。小妹家宁在汉堡店工作，在大学休息法语，喜欢下班后在传统的路边摊吃面。国际的影响，涵盖了各个方面。而这部电影的结构，本身就有着西方舞台剧的影子：三名性格迥异的姐妹，在不幸而偏执的父亲的监护下成长，父亲而女儿们的代沟使他们互相无法真正理解——凡是接触莎士比亚《李尔王》与契科夫剧作的中西方观众，一定不会陌生这种戏剧的表现形式。
李安凝聚着一身的东方色彩而立足于好莱坞，用全世界共通的试听语言来讲述着属于自己，也属于所有观众的那份情感，他看似融入了好莱坞，但却自在地走着他李安自己的道路。
《推手》、《喜宴》和《饮食男女》是李安导演的“家庭三部曲”。三部电影都是从叙事层面上讲述有关家庭聚散的故事，而隐藏在故事背后的，却是一则有关家庭的“寓言”。“寓言”在文学上指用假托的故事或自然物的拟人手法来说明某个道理或训诫的作品，常带有讽刺或劝诫的性质。在李安的电影表达中，则是指李安运用互文互喻性的影像语言来寄寓阐释自己对东西新旧文化的思考。
一、客观的叙事
寓言文本对寓言本身的叙述，要求一种客观的口吻，只有做到客观叙述，不加叙述者主观的侵入，阅读者才能正确领悟其中的道理。虽然李安给我们讲述的是一则关于“家庭变更”的寓言，但李安不可避免要在影片的叙述中注入其个人的思考并通过故事的讲述来传达他对“家庭聚散”的感受。纯客观的叙述对于电影而言本身就不成立，更何况一旦体裁牵扯到家庭，纯客观的叙述便大体等同于不存在了。于是我们看到的就是导演李安，利用其娴熟的视听手段、语言技巧，为我们精心营造了一种纯客观的假象，从而达到拟客观的叙述效果。在此，我们从导演的客观处理手段上拣出以下两点作具体陈述。
1、 客观观点
对于《饮食男女》，与其说它是一部艺术片文艺片，不如说它是一部商业片来的正确。或者说，在艺术和商业之间，李安更倾向于商业。这种倾向，一方面体现在对故事题材以及运作机制上的选择；另一方面，更表现在电影的拍摄手法和叙事方式上。李安严格按照好莱坞的叙事模式，从观众心理接受机制出发，尽可能隐藏电影叙述者的存在，让叙述者、摄像机和观众的观点在影片中融合统一，从而达到一种相对客观的叙事效果。在这部电影中，他没有用过旁白、独白或者主观镜头等手段将视点固定于一个人物身上，而是尽量采取一种全知的客观视角，将画面和人物全部锁定于故事之中。开头冗长却也精简的一连串做饭镜头就已经奠定了导演客观的拍摄手法和整个影片“点到为止”的基调。
当然，这种客观还体现在李安对叙事时间的处理上，不光是《饮食男女》，他的家庭三部曲基本上都是严格按照线性的逻辑关系进行叙事，观众与李安所营造的叙事时空之间不会产生隔膜和陌生，这使得观众更容易被带入到叙事环境之中，会产生一种踏实和安全感，自然生出一种作为旁观者观察一个家庭聚散的感受。这样的叙事策略，也更容易使观众接受其叙事的真实性。
2、 控制的镜头
李安对情感的处理是控制的和内敛的，他更善于将情感的建立和释放置于整部影片的进行中，而非煽情性的过度表现。在《饮食男女》中，父亲的表情和神色的处理都是点到即止的，不是镜头适时地转到下一景，就是转到空镜。李安的镜头很少闲荡于叙事之外去表情达意，很少有镜头仅仅是为了表达主人公的某一个情感而特意设置在那里，大多数场景都肩负有表达感情之外其他的作用，或是交代故事背景，或是推动故事发展。即使在单个镜头的构图中，也是以人为主体，很少故意的运动和故弄技法。这使得此影片在有些时候，会让观众一晃神，以为是在看一部真实记录生活的纪录片。总之，完整和平实是李安叙述《饮食男女》的主要特征，而这种完整和平实所带给观众的欣赏感觉，就是真诚与恰到好处的客观。
李安在讲他的影片的叙事风格时说过：“有些导演的东西基本上走的是诗或散文的形式，等于是导演在表演，这样的模式对我而言就是很困难的……一般人看电影，对演员的表演总是希望演出自然，不要夸张；论导演却又希望风格突出，越夸张越好，这是很奇怪的观点，对我来讲没有什么，这就是我的风格，甚至我习惯把人家的东西融合起来，甚至连电影的框框都不要看到——要然观众投入，又不落痕迹，所以去除电影的框框，消除剪辑，心情到哪里就剪到哪里——好像是透明的，让观众融入情境，在两个多小时的镜头里，经历他平常生活中没有经历过的事情……不用太多的形式的东西去支配。另一方面，我也不需要那么快，太复杂的风格我也没有办法去做，因为是做不到的事情。”无论李安是刻意经营还是无意为之，他的那种紧凑平时、中规中矩的镜头恰恰完成了“寓言”对客观叙述的要求，使观众毫不怀疑地接受了文本所赋予的深层含义而忘记的了创作者的存在。这种拟客观的叙述方式有意无意间让李安的影片离成功更近了一步。
诚然，李安的《饮食男女》在表面上采取了一种客观的叙述方式，将客观的故事流程展现给大家，然而李安本人又确实在视听语言的运用中，故事的讲述中，传达着他对现时文化的思考，对中西文化、新旧观念冲撞的焦虑，并传达着他对家庭聚散无常所怀有的那份感伤。李安的这种情怀是怎样在不破坏客观讲述的同时进行传达的呢，这又是李安另一种暗藏的但却精心经营的手法——隐喻。
二、隐喻的手法
“隐喻”在李安的《饮食男女》中无处不在。不论是镜头作为符号而言，还是故事本身，都有很多精心并精彩的隐喻之处。叙述表层要给观众留下一个“拟客观”的效果，使人们与故事产生亲近感和认同感，而深层上又不能仅仅满足于故事叙事表层的完成，更重要的是注入自己的人文思考，在这种客观表达和深层注入的两难处境下，隐喻成为李安的一个解决途径。
首先，在片头字幕中，“饮食”两个字用的是宋明的印刷体，工整有力，李安说这代表文明，而“男女”两个字就是写小篆，扭扭曲曲，好像欲火在燃烧一样。饮食在人类的进化中已经很成熟，而“男女”还存在着尴尬，当然，在中国犹是如此。父亲老朱是一个代表传统，非常压抑的人，味觉的丧失则是这种人格特征的最好隐喻。影片开头老朱杀鱼时，决定鱼的生死的那根筷子一下子就捅进去了，可当他的好友温师傅生了一场大病差点没命时，他在杀鱼时停顿了，但下一个镜头带过餐桌时，那只鱼还是被炖好摆在了餐桌上。大姐由于本身性格的闭塞，故意将一段未曾见光的暗恋描述成了一段被爱人抛弃的经历，而这段经历也成了她日后封闭自己的最好的挡箭牌，而李安为这样一个人物确定了信奉基督教的设定……虽说整部电影除了几个镜头的祷告外并没有过多涉及宗教，但是大姐的性格和基督教的某种“性格”也若有若无地进行了互喻。李安就是这样一个喜欢小中见大的导演，他往往于细枝末节处精心雕刻一个很完整的影片。
三、仪式化
仪式化是李安的一大偏好。他的仪式有别于张艺谋的刻意经营，比如《大红灯笼高高挂》中的点灯、封灯；《红高粱》中的祭酒和颠轿。他们所营造的仪式大都是外向张扬的，较多游离于叙述的本体之外，是为了要刻意渲染一个导演想渲染的东西。李安的仪式化则呈现出另一种风格，这是一种含而不露的文化情结，并且融于叙事链条之内，是叙事本身所不可或缺的一部分。这使其画面即使有了“仪式”的存在，却依然流畅自然不做作，完成一种审美叙事和寓意的结合。《饮食男女》的几次餐桌聚餐，都已经固化成了一种仪式化的东西。（见表1）每次聚餐桌上摆着的“食”都很好看，很好吃，但整个影片从始至终都没有什么人动过筷子，因为已经有点食不知味了，食物变成了家庭的仪式，饭桌成为家庭聚散的场所。这种仪式化的安排在影片中出现了很多次，但是丝毫没有游离出整部影片的叙事链条，往往是在观众觉得这家人该聚餐吃饭的时候就真的有菜肴上桌了，符合观影人的期待，也符合一个真实的故事的安排。
四、全球化的呈现
现代电影导演中，似乎没有人像李安一样，对全球化的呈现做出了这么大的贡献。李安的“家庭三部曲”，在不同程度上涉及了中西、新旧文化的矛盾与冲突。而李安自身，也与生俱来地带来了许多看似不可调和的矛盾特质。东方文化的根基与西方的生存环境，旅居的异域生活与无法改变的中国式情感和思维，使得李安早期的电影焦点，不断地在故乡与新居所之间来回移动，导演了一系列收到高度评价的电影，《饮食男女》就是其中最能反映全球化力量的作品。
在李安的想象中，西方与东方的文化实体早已变得模糊，传统的态度——如老朱的思想——也遭到了质疑。而影片中也尽是穿插了类似，台北的青年男学生在读陀思妥耶夫斯基，女学生在洋快餐店打工的情景，而二姐的工作更是直接和国际紧密接轨的航空业———这些都显示了，全球化已经是不可抵挡的潮流了。
在《饮食男女》中，西方与东方符号的转移，最明显的例子，出现在它的片名。本片的官方译名是“EAT DRINK MAN WOMAN”。这句明显的直译在英语世界不会有任何的含义，也表现出了在整个西方的文化背景下，中国人，或者说是亚洲人，作为“他者”“旁观者”的存在和尴尬。李安曾经表示，最后决定用这个名字，也是因为，当他从台湾移居到美国后，他深刻感受到，两种文化 不会完全融合，它们总会别扭而尴尬地互相对立且交融。
在电影开始时，观众感受了各种传统中国美食烹饪手法的绚烂，当中还使用了很多西方厨房看不到的器具和动物内脏。这或许为西方观众营造了一种震撼，或者至少是一种令人愉悦的窥私欲的满足。然而，这一幕却与后来出现的象征景象形成对比，两名在台北工作的少女，使用西方的配备在汉堡店工作。这种形象，也许在2013年已经不会有什么新鲜，但对于影片上映时的很多中国人来说，应该也可以算作一种震撼了。这种中西在饮食上的冲突在这部电影中巧妙地融合，显示出全球化力量的无远弗届。
而作为本部影片的主角，朱家三姐妹的身上也有着中西方的矛盾与融合。大姐家珍将基督教带进她缺少情爱的生活里。基督教在亚洲经常象征着西方殖民主义，但在这里，只是基于她自身的立场，以一种不稳定的信仰形式呈现。二女儿是航空公司的经理，准备在国际市场取得新航线，以扩展到新的国家。小妹家宁在汉堡店工作，在大学休息法语，喜欢下班后在传统的路边摊吃面。国际的影响，涵盖了各个方面。而这部电影的结构，本身就有着西方舞台剧的影子：三名性格迥异的姐妹，在不幸而偏执的父亲的监护下成长，父亲而女儿们的代沟使他们互相无法真正理解——凡是接触莎士比亚《李尔王》与契科夫剧作的中西方观众，一定不会陌生这种戏剧的表现形式。
李安凝聚着一身的东方色彩而立足于好莱坞，用全世界共通的试听语言来讲述着属于自己，也属于所有观众的那份情感，他看似融入了好莱坞，但却自在地走着他李安自己的道路。
投稿:chuanbeiol@163.com
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